Diptyque commémoratif sur Verkhnyaya Maslovka : un motif de réflexion

2024 Auteur: Richard Flannagan | [email protected]. Dernière modifié: 2023-12-16 00:05

Outil de mémoire

Les plaques commémoratives, qui ont gagné en popularité au XXe siècle (plus de 1600 d'entre elles ont été installées rien qu'à Moscou), sont de nature synthétique. Ils portent non seulement des signes des arts spatiaux et plastiques (sculpture, architecture, design), mais aussi des disciplines philologiques, historiques (épigraphie, chronologie), des monuments, et sont un aspect important des problèmes culturels et socio-politiques. La plus grande attention est portée aux plaques commémoratives dans les recherches actuelles de la culture de la mémoire, de la commémoration. Artéfacts visuels, publics, laconiques, dynamiques, capables non seulement de présenter des faits, des significations, mais aussi de générer des symboles, ils occupent une place à part parmi les pratiques de commémoration monumentale.

Le dévoilement solennel des plaques commémoratives devient des événements résonnants qui activent les liens historiques et culturels. Leur impact intentionnel sur la société est brillant, instantané et motivant. Ce n'est pas un hasard si les possibilités représentatives des plaques commémoratives ont été activement exploitées par le jeune gouvernement soviétique dans le cadre du projet de « propagande monumentale ». Ces œuvres des premières années post-révolutionnaires au sens strict du terme ne peuvent pas être qualifiées de mémorial - elles remplissaient la fonction d'un tract d'agitation en format relief, même si parfois elles faisaient appel à la mémoire en citant des aphorismes, des proverbes et des dictons, capturant des personnages historiques. Cependant, c'est précisément à partir de cette époque que la tradition consistant à combiner image et texte dans un signe commémoratif a commencé. C'est alors qu'intervient une combinaison d'art, de science, de politique et de culture de masse, visant à la mise en œuvre à grande échelle de fonctions commémoratives (vulgarisation, mythologisation, intégration, identification, socialisation, etc.).

Il convient de noter que la poursuite des travaux sur l'exécution de tâches interdisciplinaires aussi complexes n'a pas été sans pertes, principalement dans la partie la plus visuelle - la partie artistique. Avec la disparition du romantisme de la révolution, de brillantes expériences créatives avec des panneaux commémoratifs ont pris fin. Pendant les années du pouvoir soviétique, qui monopolise la politique de la mémoire, les plaques commémoratives se transforment en signes de devoir avec un ensemble typique de moyens expressifs dans diverses combinaisons: un petit rectangle de socle, un court texte biographique, un portrait en relief (tête ou buste), expliquant les attributs. Placées sur les murs des immeubles, ces enseignes de petit format, pour la plupart peu lisibles, pas toujours en mesure de rivaliser avec la publicité de rue, se perdent souvent dans l'espace urbain. Leurs propriétés communicatives sont faibles, l'impact est réduit, respectivement, les possibilités de régulation de la mémoire sont pratiquement nivelées.

Bien sûr, parmi les plaques commémoratives soviétiques, principalement exécutées par des professionnels, il existe des solutions artistiques brillantes et réussies, des images expressives, des mouvements stylistiques subtils. Mais ils ne parviennent pas toujours à s'écarter des canons établis, à violer la hiérarchie du panthéon socialiste, où même des personnalités éminentes occupaient une position subordonnée dans la construction mythologique de l'État. La relative simplicité et la disponibilité matérielle de la fabrication ont contribué à la transformation des plaques commémoratives en un instrument simple, pratique et répandu de la nomenclature en matière de compensation du "manque d'humanité". Mis en service, ils ont pratiquement perdu l'auteur, passé dans la catégorie d'un produit anonyme de masse, troquant ainsi l'exclusivité pour la moyenne. Dans une série de formes et de types monotones, la spécificité de l'image du héros a été nivelée. Et les textes laconiques, peu différents des inscriptions graves, ne pouvaient décoder la personnalité, signifier sa profondeur.

Probablement, ce sont précisément ces qualités « réduites » qui sont devenues la raison pour laquelle, à de rares exceptions près, les plaques commémoratives intéressent plus les sociologues que les critiques d'art qui ne trouvent pas ici de problèmes artistiques profonds. Un certain optimisme est inspiré par les changements de ces dernières années, qui ont lentement pénétré dans ce domaine très conservateur. Le plus souvent, les contours des plinthes varient, compliqués par des cassures, des interstices et des franchissements de frontières, à travers des percées de surface, des combinaisons de types de reliefs, des images multi-échelles, des solutions environnementales, des tracés détaillés qui permettent de sortir de l'imagerie « cimetière ». apparaître. Cependant, de telles recherches se transforment souvent en une surcharge de plastique, une abondance et une discorde de formes et de didactique.

Surtout, les innovations concernent deux aspects très importants: le texte et l'architectonique. Le contenu du texte ne peut vraiment pas changer radicalement, car il y a des obligations de genre immuables de dénomination, d'identification, de mémorialisation, mais l'art de la police, qui ouvre de larges possibilités de stylisation figurative des inscriptions, mérite plus d'attention qu'on ne lui accorde habituellement dans signes commémoratifs modernes. Les problèmes de connexion des plaques commémoratives avec la surface réceptrice sont également résolus sans réalisations particulières: tectonique, échelle, proportions, format, coordination rythmique et stylistique avec l'architecture. Pour la plupart, les planches ressemblent à des sortes de « patchs » sur les murs des bâtiments, et même de simples correspondances à des divisions ou modules donnés, « se liant » à des éléments de façade restent des cas isolés.

Architectonique

Les plaques commémoratives appariées à Geliy Korzhev et Alexei Gritsai, œuvres d'Ivan Korzhev, sont remarquables pour l'attention particulière portée à la relation entre la sculpture et l'architecture. Le résultat de la compréhension de ces connexions était une solution non standard qui prend en compte à la fois l'image et la structure du bâtiment, et avec le bénéfice de l'image sculpturale - il est devenu permis, voire nécessaire, de devenir plus grand et plus actif.

Pour la première fois, des panneaux commémoratifs verticaux de grand format ont été placés non pas sur les murs, mais sur les pilastres de l'encadrement extérieur du groupe d'entrée. Les rectangles de bronze avec des chiffres de hauteur en bas relief, conçus comme des superpositions minces, n'augmentent pas le volume des pilastres externes massifs. Les bords inférieurs des planches sont limités par leurs bases et les supérieurs, n'atteignant pas les chapiteaux, sont alignés avec la corniche du cadre intérieur de la porte. Un format bien pensé lié aux joints architecturaux, une mesure de relief retrouvée qui ne viole pas la tectonique du mur par des effets plastiques inutiles et s'accorde avec le strict bardage de la façade - tout cela permet d'atteindre l'unité organique avec le corps du bâtiment, vraiment, et non nominalement suivant les lois de la sculpture monumentale et décorative.

Comme vous le savez, un indicateur de la cohérence de la sculpture monumentale et décorative n'est pas seulement la subordination de la composition et de l'image de l'architecture, mais aussi l'introduction de structures supplémentaires - formelles et sémantiques. Les auteurs se sont évidemment assignés de telles tâches. Le choix déjà inhabituel de la zone de placement des reliefs indique l'intention de s'engager dans la modélisation de nouvelles significations. Les détails architecturaux métaphoriques, que sont les pilastres, symbolisant le travail de la structure porteuse, ont conservé, mais ont compliqué leurs fonctions. Du fait que les monolithes de granit gris clair se sont avérés être « coupés » par des inserts de bronze foncé assortis à la porte d'entrée, ils ont cessé d'être perçus comme des masses lourdes et fragmentés comme des ruines, changeant ainsi le statut de la métaphore de la colonne à son simulacre. L'évidente sympathie pour le langage des formes classiques se réalise ici sans aucun conservatisme, tout à fait dans l'esprit du jeu postmoderniste de la réalité déformée.

De tels jeux ne contredisent en rien l'image établie du bâtiment "B" (le nom du projet de la maison n ° 3 de la célèbre ville des artistes de Maslovka). Construit plus tard que le reste des bâtiments, en 1949-1954, il s'est retrouvé avec un style différent, non plus constructiviste, visible principalement dans la conception de la façade sur rue. Équilibre, imposant et austère, il regorge de motifs allusifs: corniche à consoles, arcade, rusticum, pilastres, plateaux, panneaux à moulure de stuc végétal, frise d'acanthe, couronnes en relief. Sans aucun doute, il n'y a aucune trace d'ironie dans la remise en question de l'héritage classique proposée par les architectes V. F. Krinsky et L. M. Lysenko. Cependant, l'expérience fortuite d'apparier le projet de l'ère du constructivisme avec les tendances classicisantes de l'après-guerre peut être évaluée tactiquement à la manière des pratiques postmodernes.

Sémantique

La structure sémantique du groupe d'entrée n'a pas été utilisée avec moins d'ingéniosité. Le double encadrement de la porte d'entrée, faisant allusion à la tradition de décorer un portail à gradins, a reçu des associations figuratives et sémantiques supplémentaires grâce aux reliefs. Les images figuratives flanquant l'entrée sont traditionnellement perçues par les gardiens - les apotropes. Jouant le rôle de défenseurs (amulettes), ils peuvent simultanément remplir les fonctions d'avertissement et d'intimidation, représenter le pouvoir et la grandeur - comme les apotropes anti-shedu les plus célèbres, ou les gardes les plus populaires de tous les temps, les lions. Par défaut, les figures de profil des plaques commémoratives sur Maslovka sont dotées des mêmes significations apotropes.

La remise en cause de la tradition établie de la sculpture monumentale et décorative, l'utilisation de sa sémantique d'une manière différente, mémorielle, n'est pas sans heurts. Si nécessaire, les signes d'intimidation et les intonations triomphantes sont ignorés, l'activité plastique de la forme est réduite, la stylisation ornementale est exclue. Les verticales allongées des plinthes, le travail délicat des bas-reliefs, les postures et les gestes retenus des figurés instaurent une contemplation calme et réfléchie. Séparées par la porte, les figures du diptyque sont à la fois unies et séparées. La gauche (Helia Korzheva) est hermétique, « héroïque », présente puissance et profondeur, la droite (Aleksey Gritsai) est ouverte, « lyrique », disposée à la sensualité et à la réactivité. Les images complémentaires, sans didactique, sont riches de potentiels de sens, qu'un spectateur attentif est libre de découvrir à sa discrétion. Mais on ne peut qu'apprécier l'inversion symbolique: à la menace de l'action potentielle des apotropes traditionnels se substitue ici une invitation à la réflexion, l'élan de peur - par l'attirance de personnalités. Ils prennent possession de l'espace physique et émotionnel. Ainsi, dès la première perception, sans immersion dans l'essence des personnes représentées, il devient clair que ce ne sont pas seulement des portraits de contemporains récemment vivants, mais des figures symboliques et symboliques.

L'appel au passé, le renouvellement de la structure plastique formelle traditionnelle et de la sémantique permettent d'établir une connexion entre les temps. La prochaine impulsion à la conceptualisation est fournie par le texte tapé en display sans serif. L'expressivité de la police de caractères dans le style « agitprop révolutionnaire » repose sur une géométrie volumineuse, des proportions quadratiques et de larges traits « affiche ». Le romantisme de l'impulsion et la force de persuasion lus dans la typographie étendent leur influence aux images elles-mêmes, signifiant leur nature implicite mais essentielle. Les lignes de force solides du type monumental complètent avec succès la sculpture délicate et détaillée des reliefs, déclarent la présence d'un noyau puissant dans chaque personne représentée - pas seulement grande, mais certainement importante pour l'histoire et la culture.

Les textes sont moyennement informatifs et laconiques: « L'artiste populaire de l'URSS Geliy Mikhailovich Korzhev a vécu et travaillé dans cette maison de 1956 à 2012 » et « L'artiste populaire de l'URSS Alexei Mikhailovich Gritsai a vécu et travaillé dans cette maison de 1955 à 1998 ». Vieillies dans le strict respect des lois du genre, les inscriptions prennent vie par mise à l'échelle. Différentes tailles sont judicieusement utilisées pour souligner et mettre en évidence l'essentiel - des noms de famille bien connus non seulement des connaisseurs, mais également d'un large éventail d'amateurs d'art. Après avoir lu le texte, le spectateur revient aux personnes présentées qui sont déjà bien informées et peuvent les lire d'une manière nouvelle, en comparant les significations des images et du bâtiment, qui est en même temps un monument d'architecture, d'histoire et de culture.. Ce bâtiment n'est pas seulement fonctionnel, mais significatif. Malgré tous les changements dans la réputation du "navire des arts" sur Maslovka, du beau rêve d'une commune créative libre au statut d'habitat des peintres, graphistes et sculpteurs, la Cité des artistes conserve sa réputation d'adhérente aux traditions.. Les figures de Geliy Korzhev et d'Aleksey Gritsai, amenées au portail d'entrée de la maison n°3, prennent l'importance d'avant-postes stratégiques de l'art.

Le contexte

A l'ouverture du diptyque, la façade de la maison n'était pas un espace architectural stérile. Des plaques commémoratives d'artistes et de sculpteurs tels qu'Evgeny Kibrik, Semyon Chuikov, Mikhail Baburin, Arkady Plastov, Efrem Zverkov étaient auparavant installées sur ses murs. De forme assez conservatrice, ils composaient une série de signes, justifiés par leur lieu et leur sens, mais aléatoires dans leur ensemble et leur composition. Le son brillant et accentué des deux reliefs verticaux a permis d'organiser ce chœur discordant en une unité polyphonique. Tombant dans l'attrait des grandes formes, les plus petites planches dispersées sur la façade acquièrent l'apparence d'une intégrité centrée et alignée. Chaque plaque dirige une fête distincte, racontant son héros. Ensemble, on obtient une sorte de dictionnaire d'artiste, accentué de majuscules (planches diptyques), mais sans fin, ouvert à la suite. La composition a un potentiel d'expansion et tout nouveau signe commémoratif - grand ou petit, pourvu qu'il soit correctement mis à l'échelle, peut être organiquement intégré à la structure existante.

L'établissement d'une dominante plastique formelle ne devrait pas être assimilé à une revendication d'un absolu idéologique simplement parce que Geliy Korzhev et Aleksey Gritsai n'étaient pas des personnes partageant les mêmes idées. Ils travaillaient dans des genres et des styles différents, occupaient des positions artistiques différentes, exprimaient des idées différentes, avaient d'excellentes manières créatives, ils sont donc représentés à juste titre comme séparés-divisés. Bien que les figures de profil soient rimées et tournées l'une vers l'autre, non seulement elles ne se déplacent pas l'une vers l'autre, mais sont également dépourvues de contact visuel et ne sont pas à l'écoute du dialogue. Le portail massif rend l'isolement physiquement palpable. Des personnalités sélectionnées ne peuvent être unies, peut-être, que de manière spéculative, disons, par le concept de "tradition artistique" ou le critère de "professionnalisme". En conséquence, il ne peut y avoir aucune qualification stricte, aucun niveau hiérarchique, aucune exigence de communication pour les personnes dont les plaques commémoratives existent déjà ou sont censées exister.

Les perspectives d'élargissement du "vocabulaire des artistes maslovkas" sont très larges. Il est téméraire de croire que la Cité des Artistes était un fief de l'administration. Comme il devrait l'être pour tout organisme viable, il a accumulé divers courants d'art, existé dans une dialectique dynamique de tradition et d'innovation, dans le voisinage provocateur des universitaires et des non-conformistes. En plus de ceux mentionnés ci-dessus, des maîtres qui ont offert diverses mesures de représentation visuelle ont travaillé ici - d'Igor Grabar, Sergei Gerasimov, Mikhail Grekov et Fedor Reshetnikov à Yuri Pimenov, Dmitry Mochalsky, Nikolai Romadin, David Dubinsky, Alexander Grube, Ekaterina Belashova. Mais aussi des expérimentateurs désespérés: Vladimir Tatline, Vadim Sidur, Vladimir Lemport, Alexey Tyapushkin, Alexander Maksimov. Et plein d'autres.

Malgré toutes les différences de conditions, de possibilités, de résultats, le fait même de l'existence d'une communauté aussi discordante colorait le génie loci de Upper Maslovka de tons invariablement nouveaux, incroyablement riches et bouillonnants. Des individus dissemblables ont formé une mosaïque de la vie artistique de Moscou, et ce fait historique et culturel, important et précieux, mérite certainement une mémoire reconnaissante. Mais même pour les téléspectateurs catégoriques qui ne sont pas prêts à apprécier le polyphonisme de l'atmosphère créative, la pertinence d'un lieu pleinement corrélé au « double code » bien connu du postmodernisme devrait être évidente - la modernité (la socialisation), sur le d'une part, et la tradition (professionnalisme), d'autre part. La solution originale du diptyque commémoratif à Korjev et Gritsai, comme on a pu le voir, est tout à fait cohérente avec ce paradigme. De plus, il le représente à travers des formes concrètes assez visuelles dans une divulgation couche par couche des significations.

Plaques commémoratives appariées sur Verkhnaya Maslovka « G. M. Korjev et A. M. Gritsai « répond non seulement au mieux aux spécificités du genre, remplissant de manière adéquate les fonctions commémoratives, suivant systématiquement les lois de l'architectonique, mais repoussant également considérablement les limites de ces normes. Ils amènent le type traditionnel de signe commémoratif à un nouveau niveau de signification, actualisent un contexte large qui dépasse les périodes de vie des personnes nommées en termes de couverture sémantique et temporelle, et encouragent la réflexion. Sans aucun doute, la solution heuristique proposée par les auteurs - Ivan Korzhev et Konstantin Arabchikov, ouvre des perspectives de renouveau du genre dans son ensemble.